bakh22

یوهان سباستیان باخ – قسمت دوم

آرنشتات و مول‌هاوزن (۱۷۰۳ تا ۱۷۰۸)

در ژانویهٔ ۱۷۰۳، کمی پس از فارغ‌التحصیلی، باخ در نمازخانه دربار «دوک یوهان ارنست» در وایمار – شهری بزرگ در تورین‌گن – به‌عنوان نوازندهٔ درباری سمتی کسب کرد. نقش او در این گروه نوازندهٔ درباری نامشخص است اما به نظر می‌رسد که وظایفی پَست و غیرمرتبط با موسیقی را شامل می‌شده‌است. طی اقامت هفت‌ماهه‌اش در وایمار توانایی او در نواختن سازهای کلاویه‌ای شهرت یافت و از او دعوت شد که ارگ جدید کلیسای بونیفاسیوس در آرنشتات را بررسی نماید و تک‌نوازی آغازین را روی آن انجام دهد. خانوادهٔ باخ روابط نزدیکی با مردم شهر آرنشتات داشتند. این شهر در ۱۸۰ کیلومتری جنوب‌غربی وایمار و در کنارهٔ جنگل بزرگ قرار دارد. در اوت ۱۷۰۳، وی سمت ارگ‌نواز در کلیسای یادشده را پذیرفت. این سمت وظایف سبک و حقوق نسبتاً زیادی داشت و علاوه بر اینها باخ به ارگی نو، بدون مشکلات فنی و کوک‌شده با معیارهای نوین دسترسی داشت که این معیارهای جدید کوک ساز، استفاده از حوزهٔ وسیعی از شستی‌ها را ممکن می‌ساخت.

در همین دوران اقامت در آرنشتات بود که باخ به طور جدی آغاز به تصنیف پرلودهایی برای ارگ نمود که از میان آنها می‌توان به قطعهٔ مشهور «توکاتا و فوگ در ر مینور» اشاره کرد. این آثار که در مکتب موسیقایی ذوقی و بداهه‌نوازانهٔ شمال آلمان جای می‌گیرند، نشانگر تنظیم موتیفی قابل‌توجهی هستند (که در آن یک ایدهٔ کوتاه و سادهٔ موسیقایی به شکل قوی در طول یک موومان کاوش می‌شود). با این وجود، در این آثار آهنگساز هنوز با مسئلهٔ ساختار عمده دست به گریبان است و هنوز برای پرورش و توسعهٔ توانایی‌های کنترپوآن‌نویسی‌اش (که در آن دو یا بیش از دو ملودی به طور هم‌زمان با یکدیگر تعامل می‌کنند) مدت زمانی در پیش دارد.

چند سال پس از تصدّی آن مقام در آرنشتات، با وجود ارتباطات خانوادگی قوی و کارفرمایی مشتاق به موسیقی، بین ارگ‌نواز جوانِ سرسخت و زودرس و مسوولین تنش‌هایی به وجود آمد. وی آشکارا از معیارهای خوانندگان دستهٔ کر ناراضی بود. جدی‌تر از این مسئله، غیبت بدون اجازهٔ چندماهه‌ای در خلال ۱۷۰۵ تا ۱۷۰۶ بود که در این فاصلهٔ زمانی برای ملاقات استاد بزرگ، بوکسته‌هود، از آرنشتات به شهر شمالی لوبک سفر کرده بود. وی یک ماه مرخصی گرفته بود ولی این سفر بیش از سه ماه به طول انجامید. این رویداد معروف در زندگی وی شامل سفری ۸۰۰ کیلومتری (رفت و برگشت) با پای پیاده برای ملاقات مردی بود که باخ او را پدر ارگ‌نوازان آلمانی می‌دانست. این ملاقات، سبک بوکسته‌هود را سنگِ بنایِ آثار اولیهٔ باخ قرار داد و این مسئله که وی مدت زمانی بیش از مرخصی یک‌ماهه‌اش را صرف این ملاقات کرد، مشخص می‌کند که زمانی که با استاد پیر گذراند، بی‌اندازه برای هنر باخ مهم بوده‌است.

در سال ۱۷۰۶، با وجود موقعیت خوبش در آرنشتات، باخ دیگر فمیده بود که باید از محیط اجتماع خانوادگی بگریزد و در حرفه‌اش پیش رود. در ژوئن ۱۷۰۷، سمت جذابتری به او پیشنهاد شد؛ ارگ‌نوازی در کلیسای «سنت بلاسیوس کیرشه» در مول‌هاوزن، شهر شمالی بزرگ و مهم، که این مسوولیت پیش‌تر بر عهدهٔ ارگ‌نواز چیره‌دست یوهان گئورک آل بود. او این سمت ارشد را که از بابت درآمد و شرایط (مانند وضعیت دستهٔ کُر) بهتر بود، پذیرفت. او، چهار ماه بعد از نقل مکان به مول‌هاوزن، با دخترِ پسرعمویِ پدرش که اهل آرنشتات بود و ماریا باربارا نام داشت ازدواج کرد.[۳] آنها صاحب هفت فرزند شدند که چهارتای آنها به بزرگسالی رسیدند. از این چهار، سه پسر – ویلهلم فریدمان باخ، یوهان کریستین باخ و کارل فیلیپ امانوئل باخ – آهنگسازان سبک مصنوعروکوکو که در پی سبک باروک ظاهر شده بود، گشتند.

کلیسا و شورای شهر مول‌هاوزن باید از این مدیر موسیقی جدید راضی بوده باشند. آنها با کمال میل و رضایت با طرح او برای بازسازی ارگ کلیسای سنت‌بلاسیوس، که هزینهٔ زیادی می‌برد، موافقت کردند. به علاوه، مسوولین شورای شهر باید بخاطر قطعهٔ استادانه و شادی که برای افتتاح شورای جدید در ۱۷۰۸ نوشته بود («Gott ist mein König»، به فارسی: «خداوند شهریار منست»، BWV 71)، سرخوش گشته باشند که مبلغ سخاوتمندانه‌ای به او پرداختند و در سالهای بعد دو بار از وی خواستند که آن را مجدداً اجرا نماید. این اثر مشخصاً در سبک آثار بوکسته‌هود تصنیف گشته بود.

وایمار (۱۷۰۸ تا ۱۷۱۷)

پس از مدت زمانی کمتر از یک سال در مول‌هاوزن، باخ این شهر را به مقصد وایمار ترک کرد. او قرار بود در این شهر سمت ارگ‌نواز و کنسرت‌مایستر (مسوول دستهٔ موسیقی) دربار دوک وایمار را بپذیرد که این مقام‌ها بسیار متفاوت با سمتی بود که در مول‌هاوزن داشت. حقوق دست و دلبازانه‌ای که برای این مقام پرداخت می‌شد و امید به کار کردن با دسته‌ای بزرگ از نوازندگان حرفه‌ای دارای حقوق بالا، ممکن است باخ را در تصمیم خود مصمم‌تر ساخته باشد. باخ و خانوده‌اش در خانه‌ای که با پای پیاده، پنج دقیقه با قصر دوک وایمار فاصله داشت، مسکن گزیدند. سال بعد، اولین فرزندشان بدنیا آمد و خواهر بزرگ‌تر و ازدواج نکردهٔ ماریا باربارا هم، برای کمک به کارهای خانه، نزد آنها آمد و تا پایان زندگی‌اش در سال ۱۷۲۹ با آنها هم‌خانه بود. در همین شهر بود که دو فرزند مستعد باخ در موسیقی، ویلهلم فریدمان و کارل فیلیپ امانوئل، به دنیا آمدند.

موقعیت باخ در وایمار آغازگر دورانی پرقوّت از تصنیفِ آثاری برای سازهای کلاویه‌ای و همچنین آثار ارکستری است که در خلال تصنیف این قطعات، وی به آن درجه از زبردستی فنی و اطمینان رسید که بتواند ساختارهای بزرگْ‌مقیاسِ معمول و غالب را گسترش دهد و به شکلی ترکیب‌گرانه (Synthetically) از موسیقی کشورهای دیگر تأثیراتی برگیرد. از موسیقیدانان ایتالیایی مانند ویوالدی، کورللی و تورللی شیوهٔ تصنیف ورودی‌های دراماتیک را آموخت و حالت درخشان، ریتم‌های متحرک و پویا و طرح‌های هارمونیک محکم را از ایشان اقتباس کرد. باخ عمدتاً با بازنویسی کنسرتوهای ویوالدی برای هارپسیکورد و ارگ، خود را در جنبه‌های سَبکی یادشده تثبیت نمود. این کنسرتوها توسط ویوالدی برای دستهٔ نوازندگان تصنیف شده بودند و بازنویسی آنها توسط باخ هنوز هم جزو قطعات محبوب برای اجرا در کنسرت‌ها به شمار می‌رود. ممکن است باخ ایدهٔ رونویس‌کردن جدیدترین و باب روزترین موسیقی ایتالیایی را از شاهزاده یوهان ارنست گرفته باشد. این شاهزاده که خود نوازنده‌ای حرفه‌ای بود، ولینعمت باخ و استخدام‌کنندهٔ وی محسوب می‌شد. در سال ۱۷۱۳، دوک از سفری به «سرزمین‌های کم‌ارتفاع» (سرزمین‌های محدود بین رود راین و دریای شمال) بازگشت و مجموعه‌ای بزرگ از تصنیف‌های مکتوب را به همراه آورد. در میان این مکتوبات احتمالاً بازنویس‌هایی از جدیدترین و باب روزترین موسیقی ایتالیایی که توسط ارگ‌نواز نابینا «یان جاکوب د گراف» انجام شده بود، وجود داشته است.[۴] وی بطور خاص به ساختار «سُلو-توتی» (Solo-Tutti) علاقه‌مند بود. در تصنیف‌های دارای این ساختار، یک یا چند سازِ تک (سُلو) با همراهی ارکستر در تمام طول موومان (continua) بخش به بخش جای خود را به دیگری می‌دهند. این ویژگیِ ایتالیایی را در بخش‌هایی از پرلود «سوئیت انگلیسی شمارهٔ ۳» برای هارپسیکورد (۱۷۱۴) اثر باخ که در زیر آمده‌است، می‌توان شنید. تناوب به شکل سُلو-توتی در ارگ‌نوازی زمانی شکل می‌گیرد که نوازنده بین کلاویه‌های پایین (دارای صدایی پرحجم‌تر و اندکی بلندتر) و کلاویه‌های بالا (دارای صدایی نازک‌تر)، رفت‌وآمدهایی زبردستانه انجام می‌دهد.

باخ در وایمار توانایی و مجال نواختن ارگ و تصنیف آثاری برای این ساز را داشت. همچنین امکان اجرای رپرتواری از آثار موسیقی کنسرتی به کمک دستهٔ موسیقی دوک، برای وی فراهم بود. تصنیف آثار قوی باخ – که استاد فنون کنترپوآنی بود – در شکل فوگ در وایمار آغاز شد. بزرگ‌ترین اثر فوگی او در این دوران «کلاویهٔ خوشْ‌کوک» (به آلمانی: Das wohltemperierte Clavier) است. این قطعه از ۴۸ پرلود و فوگ تشکیل شده است؛ یک جفت برای هر گام بزرگ نسبی (ماژور) و گام کوچک نسبی (مینور نسبی). این اثر بنابر مقیاس استفاده از کنترپوآن و کاوشگریِ محدودهٔ کامل گام‌ها و شیوهٔ بیانی که با استفاده از تفاوت‌های اندک آنها از یکدیگر – که برای نوازنده با استفاده از کوکِ مبتنی بر روشی چون روشِ آندریاس ورک‌مایستر – ممکن می‌گشت، بسیار بلندمرتبه و عظیم است.

در زمان تصدّی مقام در وایمار، باخ کار بر روی «کتابچهٔ اُرگ» (به آلمانی: Orgelbüchlein) را برای پسر ارشدش، ویلهلم فریدمان، آغاز نمود. این کتاب مجموعه‌ای از کوراله‌های لوتری (سرودهای روحانی) را در برداشت که برای کمک به آموزش نوازندگان ارگ، در بافتی پیچیده جای داده شده بودند. این کتاب دو بُن‌مایهٔ عمده در زندگی باخ را به تصویر می‌کشد؛ سرسپردگی وی به تدریس و عشق وی به کوراله به عنوان یک شکل موسیقایی.

کوتن (۱۷۱۷ تا ۱۷۲۳)

آثار باخ در وایمار نشانگر گسترش اشتیاق وی و تبدیل شدن او از یک نوازندهٔ صِرف به آهنگسازی واقعی بود؛ بنابراین جای تعحب نیست که در پی ترفیع مقام در دربارِ دوکِ وایمار باشد. باخ در این زمان کُنسِرت‌مایْستِر(مسوول دستهٔ موسیقی) بود و زمانی که رئیس سالخورده‌اش در دسامبر ۱۷۱۶ درگذشت، به حق انتظار داشت که کاپْل‌مایْستِر (مسوول موسیقی) شود؛ ولی دوک تصمیم دیگری گرفت و از تِلِمان که در آن زمان کاپل‌مایستر شهر فرانکفورت بود برای تصدی آن مقام دعوت کرد. ظاهراً تلمان سرباز می‌زند، اما باخ باید دل‌آزرده شده باشد، زیرا که تلمان همسن و سال او بود و بیش از او هم تجربه نداشت. در نتیجه باخ به جستجوی کار در جایی دیگر پرداخت. برادرزادهٔ دوک وایمار، باخ را شایستهٔ کاپل‌مایستری دربار شاهزاده لئوپولد کوتن دانست. لئوپولد برادرزن جوان‌تر دوک وایمار بود. باخ در اوت ۱۷۱۷ از دوک وایمار موافقت با ترک خدمت‌اش را تقاضا می‌نماید ولی با درخواستش مخالفت می‌شود. سپس در نوامبر ۱۷۱۷ درخواست خود را مجدداً مطرح می‌کند اما بدلیل سماجت و گستاخی مدتی به زندان می‌افتد. یکی از اسناد موجود در گزارشهای دبیرخانهٔ تشکیلات دوک وایمار، نتایج این مساله را بر ما روشن می‌کند:

«در ششم نوامبر [۱۷۱۷] باخ، کنسرت‌مایستر پیشین و نوازندهٔ ارگ، که به‌دلیل سماجت در ترک خدمت در بازداشت قاضی ناحیه بود، بالاخره در دوم دسامبر با اخطاری حاکی از عدم رضایت از خدمت او از توقیف آزاد شد.»[۵]

در نهایت شاهزاده لئوپولد، دوک جوان شهر کوتن، باخ را برای تصدیِ مقام کاپل‌مایستری استخدام می‌کند. شاهزادهٔ جوان که خود نوازنده بود، استعداد باخ را قدر می‌نهاد، حقوق خوبی به وی می‌پرداخت و در امر تصنیف و اجرای موسیقی آزادی عمل قابل‌توجهی به وی ارزانی داشته بود. با این وجود، وی کالونیست بود و از موسیقی در مراسم عبادی استفاده نمی‌کرد. در نتیجه اکثر آثار باخ در این دوره، آثاری با بن‌مایهٔ دنیوی است. از میان این آثار می‌توان به «سوئیت‌های ارکستری»، «شش سوئیت برای ویلون سِل تک» و «سونات‌ها و پارتیتاها برای ویولن تک» اشاره کرد. تصویر فوق نمایشگر صفحهٔ اول سونات ویولن و دستنوشتهٔ شخص باخ است. پروندهٔ صوتی‌ای که در پی می‌آید نیز بخشی از ورودیهٔ پِرِستوی چهارمین کنسرتوی براندبورگ است که برای ویولنِ تک، دو فلوتِ تک، سازهای زهی با همراهی بدون توقف (continuo) هارپسیکورد تصنیف شده‌است. این قطعه نشان‌دهندهٔ توانایی رو به افزایش آهنگساز در تصنیف قطعات فوگی است؛ با حضور هارپسیکورد هر ساز با ملودی‌ای زنده در پی ساز دیگر وارد می‌شود به طوری که صدای سازِ نورسیده در برابر بافت پیچیده‌ای از کنترپوآن، که در اجرایِ سازهایی که قبلاً واردشده‌اند، نمود می‌یابد، قرار می‌گیرد.

در ۷ ژوئیه ۱۷۲۰ زمانی که باخ به همراه شاهزاده لئوپولد در سفر بود، واقعهٔ اسفباری رخ‌داد؛ همسر باخ، ماریا باربارا، بطور ناگهانی درگذشت. سال بعد، وی با آنا ماگدالنا ویلکه، خوانندهٔ سوپرانوی جوان و بسیار مستعد که در دربار کوتن آواز می‌خواند، آشنا شد. ایشان در ۳ دسامبر ۱۷۲۱، با وجود اختلاف سنّی موجود – آنا ۱۷ سال از باخ جوانتر بود – ازدواج کردند و به نظر می‌رسد که ازدواج شادی داشته‌اند. این زوج، بعده‌ها صاحب ۱۳ فرزند شدند.

آنچه باعث نارضایتی باخ در دربار کوتن گردید، ازدواج شاهزاده بود. این ازدواج علاقهٔ او را به موسیقی کاهش داده و ترفیع مقامی که باخ در انتظار آن بود را تقریباً منتفی ساخته بود. انتخاب‌های باخ محدود بود، زیرا در آستانهٔ چهل‌سالگی نمی‌توانست معیارهای خود را تغییر دهد و خود را با هر شرایطی وفق دهد و تنزل درجه را بپذیرد. در همین اَثنی و در ژوئن سال ۱۷۲۲، یوهان کونو که کانتور توماس کیرشه (کلیسای لوتری سنت توماس) در لایپزیک بود، درگذشت. شورای این شهر از علاقه‌مندی تلمان به این مقام اطلاع یافت و بنابراین وی به این سمت منصوب گشت. اما کسانی که تلمان در خدمت آنان بود، حقوق وی را افزایش دادند و در نتیجه وی از قبول مقام تازه سر باز زد. شورای شهر لایپزیک سپس به سراغ کریستف گراپنر – معروف‌ترین سازندهٔ کانتات در آن دوران – رفت، اما با درخواست ترک خدمت گراپنر نیز مخالفت گردید. باخ که از تمام این فراز و نشیب‌ها برای انتخاب کانتور توماس کیرشه آگاهی داشت، توسط شورای شهر لایپزیک – با وجود بی‌میلی ایشان – در تاریخ ۳۰ مه ۱۷۲۳ به آن سمت منصوب شد.

لایپزیک (۱۷۲۳ تا ۱۷۵۰)

مقام وی در کلیسای سَنت توماس در لایپزیک، سمتی با اعتبار در شهری بود که در آن زمان از نظر تجارت و بازرگانی شهر پیشروی زاکسن – حوزهٔ انتخابیه‌ای که با تورینگن همسایه بود – محسوب می‌شد. جدای از اقامت‌های کوتاه وی در آرنشتات و مول‌هاوزن، این مقام اولین سمت دولتی باخ بود که در آن خدمت به طبقهٔ اشراف جزو وظایف به شمار می‌آمد. این آخرین مقام زندگی وی بود و تا زمان مرگش در ۲۷ سال بعد از این تاریخ، در آن باقی‌ماند. این مقام و درجه، وی را با شیوه‌های تدبیر سیاسی، که کارفرمایانش در شورای شهر لایپزیک به کار می‌برند، آشنا ساخت. اعضای شورای شهر بر دو دسته بودند؛ دستهٔ اول، مطلق‌گرایان وفادار به پادشاهِ زاکسن – آگوست، مشهور به «نیرومند» – برتخت‌نشسته در درسدن و دستهٔ دوم، صاحب‌منصبانِ محلی که اهداف طبقهٔ تجار، اصناف و اشراف کهتر را پی می‌گرفتند. باخ نامزد طرفداران سلطنت و بخصوص شهردار آن زمان – وکیلی با نام «گوتلیب لانگ» که پیش‌تر در دربار درسدن خدمت کرده‌بود – محسوب می‌گردید. در برابر موافقت با تصدی باخ در مقام پیشْ‌گفته، گروه صاحب‌منصبانِ محلی اجازهٔ نظارت بر مدرسهٔ سنت توماس را به دست آوردند. به علاوه، باخ مجبور شد در مواردی مربوط به شرایط کاری‌اش به نوعی مصالحه و توافق نماید.[۶] با وجود این که به نظر می‌رسد هیچکس در شورای شهر در نبوغ باخ شک نداشته، هماره تنش‌های مکرری بین کانتور و صاحب‌منصبات محلی عضو شورای شهر وجود داشته‌است. از طرفی کانتور، خود را رهبر موسیقی کلیسایی در شهر می‌دانست و از سوی دیگر، صاحب‌منصبان محلیِ حاضر در شورای شهر، وی را تنها یک مدیر مدرسه می‌دانستند و می‌خواستند که تأکید بر موسیقی دقیق و حرفه‌ای را در مدرسه و کلیسا کاهش دهند. شورای شهر هیچگاه حقوق سخاوتمندانهٔ ۱۰۰۰ تالِر در سال که در اولین دیدار توسط لانگ به باخ وعده داده شده بود را پرداخت نکرد. اما ضمن پرداخت حقوقی کمتر به باخ، جهت آسایش او و خانواده‌اش، خانهٔ خوبی که در انتهای ساختمان مدرسه وجود داشت را در اختیار ایشان قرار داد. این آپارتمان با هزینهٔ فراوان در سال ۱۷۳۲ بازسازی شد.

مسؤولیت باخ در این زمان علاوه بر آموزش دانش‌آموزان مدرسهٔ سنت توماس در زمینهٔ آوازخوانی و لاتین، تأمین موسیقی و رهبری دستهٔ موسیقی هر یک‌شنبه در دو کلیسای اصلی لایپزیک، سنت توماس و سنت نیکلاس، را نیز بطور هفتگی شامل می‌گردید. همچنین او باید بر نحوهٔ اجرای امور مربوط به موسیقی در دو کلیسای دیگر شهر لایپزیک – کلیسای نو و کلیسای سنت پیتر – نیز نظارت می‌نمود. با شکوفایی حیرت‌انگیزی که در خلاقیت وی رخ داد، توانست در ظرف شش سالِ اولِ اقامت در لایپزیک، پنج زنجیره کانتات سالیانه، که هر یک تقریباً شصت کانتات را شامل می‌شدند، را تصنیف نماید (که ظاهراً دو تا از این پنج گمشده‌اند). بیشتر این آثار کنسرتی، برای مراسم انجیل‌خوانی روزهای یکشنبه و روزهای جشن سالِ لوتری تصنیف گشته و تعداد زیادی از آنها با الهام‌گرفتن از آوازهای روحانی سنتیِ کلیسایی، مانند «برخیز، ندای پروردگار ما را می‌خواند» (به آلمانی:Wachet auf! Ruft uns die Stimme) و «اکنون تنها ناجی کافران می‌آید» (به آلمانی: Nun komm, der Heiden Heiland)، نوشته شده‌اند.

احتمالاً باخ در هنگام تمرین و اجرای این آثار در کلیسای سنت توماس، پشت هارپسیکورد می‌نشسته و یا در مقابل گروه کر در بالکن کم‌ارتفاع‌تر انتهای غربی سالن می‌ایستاده‌است به طوری که پشت وی به حضار قرار می‌گرفته‌است و محراب در انتهای شرقی. همچنین او می‌توانسته با نگاه به بالا، ارگ را که در اتاقکی در ارتفاع چهار متری قرار داشته‌است ببیند. در سمتِ راستِ ارگ در یک ایوانِ کناری سازهای بادی، برنجی و تمیپانی و در سمتِ چپِ ارگ، سازهای زهی قرار می‌گرفته‌اند. یکی از سرچشمه‌های تنش‌هایی که بین شورای شهر و کانتور پیش می‌آمد این بود که این شورا تنها هشت نوازندهٔ دائم را در اختیار باخ گذاشته بود، در حالی که وی باید مابقی گروه بیست نفری نوازندنگانی که برای اجرای قطعات متوسط تا بزرگ بدیشان نیاز بود را از افراد مشغول تحصیل در دانشگاه یا مدرسه و یا افراد عامی جامعه، استخدام نماید. به احتمال، ارگ یا هارپسیکورد توسط شخص آهنگساز (زمان‌هایی که برای رهبری در حالت ایستاده قرار نداشت)، ارگ‌نواز تحت استخدام کلیسا و یا یکی از پسران ارشد باخ، فردریک یا امانوئل نواخته می‌شد.

باخ خواننده‌های کُر سوپرانو و آلتو را از میان دانش‌آموزان مدرسه و خواننده‌های تنور و باس را از میان دانش‌آموزان یا افراد دیگر در لایپزیک انتخاب می‌نمود. اجرای موسیقی در مراسم ازدواج و خاک‌سپاری برای گروه خوانندگان درآمد بیشتری داشت و احتمالاً به همین دلیل است که باخ دستِ کم شش موتِت، غالباً برای دستهٔ کُر دوتایی نوشت. از این موتت‌ها برای تمرینات و آموزش مدرسه‌ای نیز استفاده می‌شد. بخشی از کار معمول وی در کلیسا، اجرای موتت‌های مکتب ونیز و آلمان چون آثار هاینریش شوتز بود. باخ از آثار این آهنگساز به عنوان سرمشق‌های سبکی برای موتت‌های خود استفاده می‌نمود. پروندهٔ صوتی زیر بخش برگزیده‌ای از ورودیهٔ «برای خداوند بخوان» (به آلمانی: Singet dem Herrn) است که بافت غنی و پرتکاپویی را نشان می‌دهد که باخ می‌توانست با استفاده از دو دستهٔ کر که هر یک دارای چهار بخش تقسیم هستند، به وجود آورد. در این اجرا در هر بخش گروه کُر سه خواننده قرار گرفته‌اند.

باخ که بیشتر سالهای دههٔ ۱۷۲۰ را صرف تصنیف کانتات‌ها نموده بود، رپرتوآر عظیمی از موسیقی کلیسایی را برای دو کلیسای اصلی لایپزیک فراهم کرد. اکنون وی علاقه‌مند بود که تصنیفات و اجراهای خود را از مرزهای موسیقی آیین عبادی گسترده‌تر سازد. در ماه مارس ۱۷۲۹، او به رهبری «کالج موسیقی» – گروه نوازندگان موسیقی غیرروحانی که در سال ۱۷۰۱ به‌وسیلهٔ دوست باخ، گئورگ فیلیپ تلمان، بنیان نهاده شده بود – برگزیده شد. این گروه یکی از دوازده گروهی محسوب می‌شد که در شهرهایِ عمدهٔ آلمانی‌زبانِ آن دوران تشکیل شده بودند و دانش‌آموزان فعال در زمینهٔ موسیقی در آن‌ها شرکت داشتند. این گروه‌ها نقشی با اهمیت و رو به افزایش در حیات موسیقی در بین عوام بازی می‌کردند و معمولاً به‌وسیلهٔ برجسته‌ترین موسیقیدان حرفه‌ای هر شهر رهبری می‌شدند. بنابر نظر کریستف ولف، رهبری این گروه توسط باخ «نظارت کامل باخ بر مؤسسات اصلی فعال در زمینهٔ موسیقی در لایپزیک را تحکیم نمود».[۷] در اکثر اوقات سال، گروه کالج موسیقی لایپزیک، هر دو هفته یک‌بار در قهوه‌خانهٔ زیمرمن، در خیابان کاترین و کمی دورتر از میدان اصلی شهر، اجراهایی دو ساعته داشت. صاحب ملکِ قهوه‌خانه، تالار بزرگی را بدین منظور اختصاص داده و سازهای مختلفی نیز تهیه کرده بود. بسیاری از آثار باخ طی سالهای دهه‌های ۱۷۳۰، ۴۰ و ۵۰ به احتمال برای اجرای اعضای کالج موسیقی نوشته شده‌اند. به طور حتم در میان آثار اجراشده توسط این گروه، بخش‌هایی از «تمرین کلاویه» و بسیاری از کنسرتوهای ویولن و هارپسیکورد وجود داشته‌است.

طی این دوران، او «مس در سی مینور» را کامل کرد. در فرایند تکمیل کردن این اثر موومان‌های تازه تصنیف‌شده با بخش‌هایی از آثار پیشین ترکیب شدند. در سال ۱۷۳۵، او نسخهٔ دست‌نویس این اثر را به انتخاب‌کنندهٔ دربار زاکسن پیشکش نمود. در اصل این عمل پیشنهادی موفقیت‌آمیز برای ترغیب‌نمودن پادشاه بود تا او را به‌عنوان آهنگساز دربار سلطنتی انتخاب نماید. همچنین، به نظر می‌رسد این مسأله بخشی از تکاپوی طولانی‌مدت باخ برای کسب قدرت افزون‌تر در چانه‌زنی‌هایش با شورای شهر لایپزیک باشد. پروندهٔ صوتی زیر بخش برگزیده‌ای از یکی موومان‌هایی است که به پادشاه پیشکش شده‌است. این بخش نمایانگر استفادهٔ آهنگساز از ترومپت‌های بزمی و تمیپانی است. با وجود اینکه این مَس هیچوقت طی دوران حیات آهنگساز اجرا نشد، ولی به عنوان یکی از بزرگ‌ترین آثار آوازی تمام دوران‌ها محسوب می‌شود.

در ۱۷۴۷، باخ به دربار فردریک بزرگ در پُتسدام رفت. در آنجا پادشاه تِمی برای باخ نواخت و او را برای بداهه‌نوازی یک فوگ مبتنی بر آن تم، به چالش طلبید. باخ یک فوگ سه صدایی بر روی پیانوفورتهٔ فردریک نواخت – که این کار در آن زمان نوآوری‌ای محسوب می‌گشت – و بعده‌ها «پیشکش موسیقایی» را به پادشاه تقدیم کرد که شامل فوگ‌ها، کانُن‌ها و یک تریو بر مبنای «تم سلطنتی» انتخاب شده توسط پادشاه، بود. این تریو یک فوگ شش‌صدایی است که تم آن اندکی با تم منتخب پادشاه تفاوت دارد تا برای پیچیدگی‌ها وسیع‌تر مناسب باشد.

«هُنر فوگ»، ماه‌ها پیش از مرگ او نوشته شده بود و البته هنوز ناتمام بود. این اثر ۱۸ فوگ و کانُن پیچیده مبتنی بر یک تم ساده را شامل می‌شد. از این اثر که شاهکاری از دگرسازیِ تم‌ها و تمهیدات کنترپوآنی است، معمولاً به‌عنوان مجموع نتایج فنون چندصدایی (پُلی‌فونیک) یاد می‌شود.

در ابتدای سال ۱۷۴۹ بیماری آب‌مروارید باخ به طور جدی در حال پیشرفت بود. شورای شهر حتی پیش از مرگ باخ جانشینی برای وی برگزید، ولی آهنگساز پیر هنوز عقب‌نشینی نکرده بود. در نهایت ضعف بینایی باخ به حدی شدت گرفت که وی ناگزیر به عمل جراحی شد. پزشک جراح باخ که از مشهورترین جراحان چشم آن دوران بود و حتی چشم هندل را نیز عمل کرده بود،جان تیلور نام داشت و انگلیسی بود. افسوس که جراحی بر روی چشم باخ موفقیت‌آمیز نبود و جراحی دوم در آوریل ۱۷۵۰ وی را نابینا و زمین‌گیر کرد. در ماه ژوئیه وی در آخرین عشاء ربانی که در خانه‌اش برگزار شد، شرکت جست و در بیست و هشتم همین ماه پس از یک سکتهٔ مغزی، در سن ۶۵ سالگی درگذشت.[۸] آخرین اثری که باخ آن را تکمیل نمود یک پرلود کوراله (پیش‌درآمد آواز) برای ارگ بود که در بستر مرگ، آن را به پسرخوانده‌اش آلتنیکول دیکته نمود. زمانی که نت‌های آخرین میزان این اثر، که «اکنون در بارگهت حاضر می‌شوم» (به آلمانی: Vor deinen Thron tret ich hiermit) نام دارد، شمارش شوند و به هر یک از نُت‌ها یکی از حروف لاتینی اختصاص داده شود، کلمهٔ «BACH» حاصل می‌گردد. این کوراله معمولاً پس از فوگ چهاردهم که ناتمام است، نواخته می‌شود و پایان اجرای «هنر فوگ» محسوب می‌گردد.

به نظر می‌رسد که باخ توانسته بود که در لایپزیک روابط گرمی را با استادان دانشگاه برقرار نماید. او از روابط سازنده‌ای که با شاعری به نام پیکاندر برقرار نموده بود، بسیار بهره برد. سباستین و آنا ماگدالنا در منزلشان از دوستان، خویشان و موسیقیدانان و نوازندگان همکار که از سراسر آلمان مهمان ایشان بودند، پذیرایی می‌کردند. نوازندگان دربارهای درسدن و برلین و موسیقیدانانی چون گئورگ فیلیپ تلمان (یکی از پدرخواندگانِ کارل فیلیپ امانوئل) در ملاقات‌هایی مکرر به خانهٔ باخ می‌آمدند و احتمالاً با وی مکاتباتی نیز داشته‌اند. قابل توجه‌است که گئورگ فردریک هندل که در همان سال تولد باخ در شهر هاله (که ۵۰ کیلومتر با لایپزیک فاصله دارد) زاده شده بود، با وجود مسافرت‌های فراوان به آلمان، هیچگاه با باخ ملاقات نکرد. به نظر می‌رسد که باخ هماره از این مساله به شدت افسوس می‌خورده‌است.

سبک

ویژگی سبک آهنگسازی باخ بر بافت کنترپوآنی، تونیک‌های خطی/پیشروی هارمونیک در دومینانتها و ریتم‌های محرک استوار است که با یکدیگر ترکیب می‌شوند و حسی از پیشروی را بوجود می‌آورند. مانند بسیاری از آهنگسازان دیگر سبک باروک، موسیقی باخ به شکل موتیفی متراکم است؛ الگوهای ملودیک و ریتمیک که در ابتدای یک اثر معرفی می‌شوند، پیوسته به‌وسیلهٔ برگشت‌های ملودیک و کنترپوآنی، افزایش و کاهش در حین تکرارها و جوش و خروش و تحرک در نغمه‌ها، تغییر شکل می‌دهند.

امروزه «سبکِ باخ» بر تصنیفات موسیقایی، از سرودهای روحانی و آثار مذهبی تا آثار پاپ و راک، تأثیراتی گذاشته‌است. بسیار از تم‌های باخ – بخصوص تم توکاتا و فوگ در ر مینور – مکرراً در آثار موسیقی راک استفاده شده‌اند و محبوبیت قابل توجهی یافته‌اند.

آثار

آثار یوهان سباستین باخ به‌وسیله حروف BWV (سرواژهٔ عبارت آلمانی: Bach Werke Verzeichnis) به معنای نمایهٔ آثار باخ نمایه‌گذاری شده‌اند. این فهرست که در سال ۱۹۵۰ منتشر شد، به‌وسیلهٔ ولفگانگ شمایدر تهیه شده است. به عنوان مثال از BWV 846 تا BWV 893 برای پرلود و فوگا ی باخ می‌باشد

فهرست یادشده به جای تقسیم‌بندی بر حسبِ زمان تصنیف اثر، بر حسبِ نوعِ اثر تقسیم‌بندی شده است. در گردآوری این فهرست، شمایدر عمدتاً از فهرست ویراست انجمن باخ (لاتین:Bach Gesellschaft Ausgabe)، فهرستی از آثار آهنگساز که بین سالهای ۱۸۵۰ و ۱۹۰۵ جمع‌آوری شده است، پیروی کرده است.

میراث

شهرت باخ در سالهای پایان زندگی و پس از مرگ، اُفول کرد و آثار وی در مقایسه با آثار نوپدید سبک کلاسیک، کهنه تلقّی گشت. با وجود این، وی هیچگاه فراموش نشد چرا که همواره از او به‌عنوان یک نوازنده، معلّم (و البته آهنگساز) و پدر فرزندانش (بخصوص ک. ف. ا باخ) یاد می‌شد. در این دوران آثاری از وی که بیش از دیگر آثار از آنها قدردانی گردید و به آنها توجه شد، آثار برای سازهای کلاویه‌ای بود که در این حوزه دیگر آهنگسازان هماره استادی وی را تصدیق کرده‌اند. موتزارت، بتهوون و شوپن در میان مهم‌ترین ستایندگان وی بودند. در ملاقاتی از کلیسای سنت توماس در لایپزیک، موتزارت اجرایی از یکی از موتتها (BWV 225) را شنید و از تعجب بانگ برآورد: «اینک چیزی که بتوان از آن آموخت». زمانی که بخشی از موتت را برای مطالعه به وی دادند، «موتزارت روی نزدیک‌ترین صندلی نشست، در حالی که بخش‌های اثر در اطرافش پخش بود، [برخی از] آنها را در دو دست وی و [برخی] روی زانوانش قرار داشت. او همه چیز را فراموش کرده بود و تا زمانی که تمام اثر سباستین باخ را بررسی نکرد، برنخاست». بتهوون نیز از علاقه‌مندان باخ بوده‌است. وی در کودکی «کلاویهٔ خوش‌کوک» را آموخت و بعده‌ها باخ را «نیا و طلایه‌دار هارمونی» (به آلمانی: Urvater der Harmonie) و «نه یک جویبار، بلکه یک دریا» (به آلمانی: nicht Bach, sondern Meer)، بازی کلامی با “Bach” که به معنای «جویبار» است) خواند.[۹] همچنین، شوپن پیش از کنسرت‌هایش خود را در اتاقی محبوس می‌کرد و آثار باخ را می‌نواخت. در نهایت به نظر می‌رسد بسیاری از آهنگسازان پیش‌گفته و دیگرانی چون رابرت شومان و فلیکس مندلسون پس از شنیدن آثار باخ به سبکی کنترپوآنی‌تر در تصنیف موسیقی روی آوردند.[۱۰] احیای شهرت باخ نزد بخش وسیع‌تری از افراد، تا حدودی به دلیل زندگینامه‌ای بود که یوهان نیکلاس فورکل در سال ۱۸۰۲ نگاشت. بتهوون نیز این کتاب را خوانده بود. گوته به نسبت دیگران دیر با آثار باخ آشنا گردید. این آشنایی از طریق مجموعه‌ای از آثار برای کلاویه و آثار آوازی اجراشده در شهر باد برکا در تورین‌گن به سال ۱۸۱۴ و ۱۸۱۵، روی داد. در سال ۱۸۲۷ وی در نامه‌ای تجربهٔ شنیدن موسیقی باخ را «هارمونی جاودانی در گفتگو با خود» توصیف کرده است.[۱۱] اما بیشترین تلاش‌ها برای زنده نمودن شهرت فراموش‌شدهٔ باخ توسط فلیکس مندلسون انجام گرفته‌است. وی در سال ۱۸۲۹، پاسیون به روایت متای قدیس را در برلین اجرا نمود. هگل که در میان شنوندگان این اجرا حضور داشته‌است، بعده‌ها باخ را چنین توصیف می‌کند؛«باشکوه، یک پروتستان واقعی، قوی و می‌توان گفت نابغه‌ای فرزانه که تنها تازگی‌ها قدردانی از ارزش واقعی او را بازآموخته‌ایم»[۱۲][پیوند مرده]. ترویج آثار باخ توسط مندلسون و رشد مجدد قَدر و قیمت این آهنگساز در سال‌های بعدی ادامه یافت. انجمن باخ (Bach Gesellschaft) در سال ۱۸۵۰ با هدف معرفی و ترویج آثار وی بنیان نهاده شد. این انجمن در طول نیم‌قرنِ پس از تأسیس، مجموعه‌ای جامع از آثار آهنگساز را منتشر نمود.

پس از این دوران، باخ و آثار او مشهور باقی‌ماندند. طی قرن بیستم، فرایند شناخت ارزش‌های موسیقایی و آموزشی برخی از آثار وی ادامه یافت. به احتمال، نمود بارز این فرایند را می‌توان در معرفی‌ای که پابلو کاسالس از «سوئیت‌های ویولن سل» انجام داد، دانست. پیشرفت دیگری که در این راه حاصل گردید، رشد اجراهای اصیل بود که سعی می‌نموند موسیقی را به شکلی که مورد نظر آهنگساز بوده‌است، ارائه دهند. نمونه‌ای از ویژگی‌های اجراهای اصیل را می‌توان در انتخاب هارپسیکورد به جای پیانوی بزرگ امروزی برای اجرای آثار کلاویه‌ای و همچنین استفاده از دستهٔ آواز کوچک یا خوانندگان تک به جای دسته‌های آواز بزرگ که محبوب اجراهای قرن نوزدهم و بیستم بوده‌اند، مشاهده نمود.

سهم یوهان سباستین باخ از موسیقی یا – اگر بخواهیم مفهومی که توسط شاگرد وی لورنز کریستف میزلر باب گردید را به عاریت بگیریم، «دانش موسیقایی» وی هماره با «نبوغ اصیل» ویلیام شکسپیر در ادبیات انگلیسی و ایزاک نیوتن در فیزیک مقایسه شده‌است.

آثار باخ به عنوان نمونه‌ای از بهترین‌هایی که بشریّت می‌تواند ارائه نماید، برای قرار گرفتن در صفحه موسیقی زرین وویجر و ارسال به فضا، برگزیده شده‌اند. دانشمند و نویسنده لوئیس توماس دربارهٔ چگونگی ارتباط برقرار کردن مردم کرهٔ زمین با ساکنان احتمالی سراسر گیتی چنین پیشنهاد کرده‌است: «رای من به باخ است. تمام آثار وی باید به طور مداوم به فضا مخابره شوند. با این که این کار متکبرانه خواهد بود اما با هدف به نمایش گذاشتن بهترین چهرهٔ ممکن [از زمین] در ابتدای آشنایی، قابل بخشش است. پس از آن می‌توان حقایق نامطبوع‌تر را بیان نمود.» بعضی از آهنگسازان با استفاده از نت‌های سی بِمُل (B-flat)، لا (A)، دو (C) و سی عادی (نت سی ساده که در آلمانی H است) که موتیف BACH را تشکیل می‌دهند و یا مشتقات کنترپوآنی آن در آثار خود به باخ ادای احترام نموده‌اند. البته شخص باخ در این سرواژه‌نگاری موسیقیایی پیش‌قدم بوده‌است که به ویژه در کنتراپونکتوس چهاردهم (Contrapunctus XIV) از هنر فوگ به چشم می‌خورد. با وجود اینکه این ملودی صلیب‌گون در چشم باخ نوعی ادای موسیقایی از سرسپاری به عیسی مسیح و صلیب وی بوده‌است، بعده‌ها آهنگسازان این موتیف را در تجلیل از مقام آهنگساز بکار بردند. وفاداری صمیمانهٔ باخ به عیسی مسیح در سراسر پیشهٔ معنوی وی، با کشف انجیل کالو در سال ۱۹۳۲ در فرانکنموث میشیگان، کاملاً اثبات گردید.

کتاب آناماگدالنا باخ

دو کتاب آناماگدالنا باخ که آلبوم‌های موسیقی خاص خانوادهٔ یوهان سباستین باخ را تشکیل داده‌اند، قطعاتی با کاراکترهای گوناگون برای ساز و آواز را شامل می‌شوند. این قطعات هم آثاری از آهنگسازان و هم آثار دیگر آهنگسازان را در بر می‌گیرند و در این دو کتاب همگی به دست خود یوهان سباستین باخ و گاه همسر او آناماگدالنا باخ نوشته شده‌اند. همچنین برخی از صفحات به دست یک کودک نوشته شده‌اند، که می‌توانند دستنوشت یکی از اعضای خردسال خانوادهٔ باخ باشند.

Untitled-1

فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی

معرفی کتاب

فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی

ترجمه و تالیف: فریدون ناصری

مسلما نت نوشته ی یک قطعه موسیقی به تنهایی نمی تواند بیانگر دقیق حالات و احساسات مد نظر خالق اثر باشد از همین رو آهنگسازان از اصطلاحات مختلف مربوط به سرعت اجرا،دینامیک،لحن اجرا،آرتیکولاسیون و حالات بیانی استفاده می کنند تا انتظار خود را از نوازندگان هنگام اجرای اثر نشان دهند.حال اگر نوازنده بدون توجه به این اصطلاحات تنها به اجرای صرف نت ها بپردازد قطعا از فضایی که آهنگساز سعی در خلق آن داشته است فاصله بسیاری دارد.اغلب این اصطلاحات به زبان ایتالیایی وگاها فرانسوی و آلمانی هستند بنابراین وجود یک منبع جامع و مطمئن برای ترجمه و تفسیر این اصطلاحات برای همه نوازندگان حیاتی است که خوشبختانه استاد فریدون ناصری این لطف بزرگ را به اهالی موسیقی نموده و با تالیف این کتاب تفسیر آثار موسیقی را برای نوازندگان و دوستداران موسیقی ساده نموده اند.

نویسنده در مقدمه کتاب می نویسد:”تمام قطعات موسیقی در ذات خود سبک،شخصیت و رنگی خاص خود دارند حال این آهنگساز است که باید وسیله ای پیدا کند تا به مدد آن بتواند سبک،شخصیت و رنگی را که خود دریافته وبرای اجرای درست و صادق اثر لازم است آن را به اجراکننده یا خواننده و یا مطالعه کننده انتقال دهد و تفهیم نماید.مبدا و آغاز پیدایش اصطلاحات گوناگون موسیقی برای تعیین و اعلام و بیان شیوه و اسلوب اجرای موومان های مختلف و حالات متفاوت قطعات موسیقی از اینجا ناشی می شود و در نتیجه به آهنگساز این امکان را می دهد تا بتواند تفکرات و برداشت های شخصی خود را به نوازندگان و اجراکنندگان القا نماید.”

چاپ اول این کتاب توسط انتشارات روزنه در سال ۱۳۷۸ روانه بازار گردید ولی به دلیل استقبال فراوان بارها تجدید چاپ شده است.

تلفن تماس ناشر:۶۶۵۶۷۹۲۵-۰۲۱

مطلب از:مهرتاش

 

 

bakh22

یوهان سباستیان باخ – قسمت اول

یوهان سباستیان باخ ۲۱ مارس ۱۶۸۵ – ۲۸ ژوئیه ۱۷۵۰ آهنگساز و نوازنده ارگ آلمانی بود که آثارش برای دسته آواز، ارکستر و تک‌سازها، تقریباً تمام انواع متفاوت موسیقی دورهٔ باروک را دربرمی‌گیرد و موسیقی آن دوران را به بلوغ خویش رسانده‌است. با وجود اینکه او شکل تازه‌ای را از موسیقی ارائه نکرد، ولی توانست سبکِ شایع در موسیقی آلمان را با فنون کنترپوان، غنی سازد. این فنون، مبنی بر تنظیم چیدمان هارمونیک و موتیف در مقیاس کوچک و بزرگ بود و همچنین سازواری[۱] ریتم‌ها و بافت‌های برگرفته از موسیقی کشورهای دیگر چون ایتالیا و فرانسه را شامل می‌شد.

لطافت قوی موسیقی باخ و گستردگی حاصل هنر وی، او را به عنوان یکی از بزرگ‌ترین آهنگسازان غرب در سنت تُنال مشهور ساخته‌است. با توجه به عمق معنایی، قوّت فنی و زیبایی هنرمندانه، آثاری چون کنسرتوهای براندنبورگ، سوئیت‌ها و پارتیتاها برای ساز کلاویه‌ای، مس در سی مینور، پاسیون به روایت متای قدیس، پیشکش موسیقایی، هنر فوگ و تعداد فراوانی کانتات که ۲۲۰تا از آنها برجامانده‌است، را می‌توان نام برد. نمونه‌ای از این ویژگی سبک‌گرایانه را در قطعهٔ زیر، در همسرایی «شکوه خداوند هماره در اوج باد» (به آلمانی: Ehre sei Gott in der Höhe) از ارتاریوی کریسمس، تصنیف‌شده به سال ۱۷۳۴ طی دوران بلوغ هنری وی، می‌توان مشاهده کرد.

یوهان سباستین باخ عضوی از شگفت‌آورترین تبار موسیقایی تمام اعصار بود. در زمانی بیش از ۲۰۰ سال، خاندان باخ توانست دوازده نوازنده و آهنگساز شایسته و توانا را تربیت نماید. این بازهٔ زمانی دورانی بود که کلیسا، دولت محلی و طبقهٔ اشراف، حمایتی قابل‌توجه از ساخت موسیقی به شکل حرفه‌ای در سرزمین‌های آلمانی‌زبان و بخصوص در بخش‌های غربی تورین‌گن و زاکسن، به عمل می‌آوردند. پدر سباستین، یوهان آمبروزیوس باخ، نوازندهٔ چیره‌دست ویولن، ترومپت‌زن دربار و رهبر دستهٔ نوازندگان شهری در آیزناخ – شهری با جمعیت ۶۰۰۰ نفر – در تورینگن آلمان، می‌زیست. وظیفهٔ او در این شهر، تنظیم موسیقی غیرروحانی و شرکت در موسیقی کلیسایی بود. عموهای سباستین همگی در موسیقی حرفه‌ای بودند که از ارگ‌نواز کلیسا تا نوازندهٔ دستهٔ موسیقی بارگاه شاهی تا آهنگساز در میان آنها یافت می‌شد. اسناد امروزی مشخص می‌کنند که نام باخ در آن زمان می‌رفت تا به معادلی برای موسیقیدان تبدیل شود. خاندان باخ هماره به موفقیت‌های موسیقایی خود افتخار می‌کردند و حدود سال ۱۷۳۵ باخ شجره‌نامه‌ای را با عنوان «سرچشمهٔ موسیقی در خاندان باخ»[۲] نگاشت که در آن به پیگیری نسل‌های مختلف دودمانش که در موسیقی به موفقیت دست یافتند، پرداخت

مادر او در سال ۱۶۹۴ و پدرش سال بعد درگذشت. کودک ۱۰ سالهٔ یتیم به دست برادر بزرگ‌ترش یوهان کریستف باخ که آن موقع بیست و چند ساله بود، سپرده شد. وی در اوردروف – شهری در حوالی محل زندگی پدر و مادر باخ – ارگ‌نواز بود. او در منزل برادرش به نسخه‌برداری، مطالعه و اجرای موسیقی پرداخت و مشخصاً تحت آموزش ارزشمند وی قرار گرفت. این مساله او را با آثار موسیقیدانان بزرگی که در آن دوران از جنوب آلمان برخاسته بودند، مواجه ساخت که از میان آنان می‌توان بهپاکلبل و فروبرگر اشاره نمود. همچنین، رویارویی او با موسیقی شمال آلمان و نوازندگان فرانسوی چون لولی، لویی مارشان و مارین مارای محتمل است. باخ کوچک احتمالاً ناظر و دستیار فرایند تعمیر و نگهداری ارگها بوده‌است که این مقدمه‌ای می‌گردد بر فعالیت حرفه‌ای تمامْ‌عمر او به‌عنوان مشاور ساخت و بازساخت ارگ‌ها. در آگهی درگذشت باخ به این نکته اشاره شده‌است که وی زمانی به نسخه‌برداری آثار برادرش می‌پرداخته‌است ولی به دلیل اینکه آن نُت‌نوشت‌های موسیقی ارزشمند بوده‌اند و جزو اموال شخصی محسوب می‌گشته‌اند، یوهان کریستف، باخ جوان را از رونویس‌نمودن آنها بازداشت.

در ۱۴ سالگی سباستین توانست به همراه دوست و هم‌مدرسه‌ای خود، گئورگ اُرْدمان، برای درس‌خواندن در مدرسهٔ معتبر سنت میکائیل در لونه‌بورگ، کمک‌هزینهٔ تحصیلی دریافت کند. لونه‌بورگ با هامبورگ، بزرگ‌ترین شهر آلمان، فاصلهٔ چندانی نداشت. احتمالاً باخ به همراه دوستش مسافت طولانی از اوردروف تا لونه‌بورگ را بخشی پای پیاده و بخشی با کالسکه طی کرده‌اند. دو سالی که وی در لونه‌بورگ و در مدرسهٔ سنت‌میکائیل حضور یافت، دوران حساسی برای او به نظر می‌رسد زیرا که طی این دوره بیش از آنی که در تورینگن ممکن بود، با نحله‌های متفاوت فرهنگ اروپایی رویارو گشت. علاوه بر خوانندگی به عنوان کاپلا در دستهٔ کر، نواختن ارگ سه صفحه‌کلیدی و هارپسیکورد مدرسه توسط وی، محتمل به‌نظر می‌رسد. همچنین، او احتمالاً زبان فرانسوی و ایتالیایی را آموخته و بستر آموزشی کاملی در زمینهٔ خداشناسی، زبان لاتین، تاریخ، جغرافیا و فیزیک کسب نموده‌است. در این مدرسه، او در جمع پسران اشراف‌زادگان شمال آلمان که جهت آماده‌شدن برای مشاغل مهمی در زمینهٔ دیپلماسی، حکومت و نظام به این مدرسهٔ برگزیده فرستاده شده بودند، قرار گرفت. به نظر می‌رسد که وی با ارگ‌نوازان مشغول در شهرهای نزدیک لونه‌برک، ملاقات‌هایی داشته‌است که از آنها می‌توان به گئورگ بوم در یوهانس‌کیرشه اشاره کرد. همچنین، باخ جوان دست‌کم یک بار جهت شنیدن ارگ‌نوازی راین‌کن، رنج طی‌کردن فاصلهٔ صد کیلومتری تا هامبورگ را با پای پیاده، بر خود هموار کرده‌است. از دیگر ارگ‌نوازانی که وی در هامبورگ ملاقات کرده‌است می‌توان به برونز اشاره نمود. از طریق این موسیقیدانان، به احتمال، وی توانسته‌است به بزرگ‌ترین سازهایی که تا آن دوران عمر دیده و نواخته بود، دسترسی یابد. همچنین آشنایی وی با مکتب موسیقی شمال آلمان و بخصوص آثار دیتریش بوکسته‌هود و مقولاتی در نظریهٔ موسیقی که در تسلط این مردان بود، محتمل است.

مکانهایی که باخ در طول زندگی‌اش در آنها اقامت گزیده‌است.

مکانهایی که باخ در طول زندگی‌اش در آنها اقامت گزیده‌است.

 پایان قسمت اول

flot

انواع فلوت ( قسمت دوم فلوت )

فلوت چینی:

چین را می توان یکی از قدیمیترین کشورها در نواختن آلات موسیقی بویژه فلوت دانست. در چین فلوتهای مختلفی وجود دارد از جمله: ۱- Dizi: یکی از آلات اصلی موسیقی در چین است. علاوه بر این که از آن در موسیقی سنتی، اپرا و ارکستر استفاده می شود، به کشورهای غربی نیز راه پیدا کرده است.نواختن آن به صورت اریب می باشد.به طور عمده از چوب بامبو (خیزران) ساخته می شود و صدای بسیار زیبایی دارد. ۲- Xiao: سازی بسیار قدیمی می باشد.نواختن آن به صورت عمودی و جنس آن نیز از خیزران تیره رنگ است. ۳- Paixiao ۴- Koudi: از جنس خیزران و بسیار کوچک و نازک می باشد.در سال ۱۹۷۱ توسط یکی از اساتید فلوت Dizi اختراع شد.

فلوت هندی (Bansuri):

این نوع فلوت در کشورهای هند و پاکستان نواخته می شود.از چوب خیزران ساخته شده و بر روی آن ۶ یا ۷ سوراخ وجود دارد. نواختن آن نیز به صورت اریب می باشد.

اوکارینا (Ocarina):

یکی از قدیمیترین سازهای موسیقی در جهان می باشد. ۱۲۰۰۰ سال قدمت!گذشته آن به چین برمی گردد ولی به مرور زمان به اروپا نیز راه پیدا می کند.نحوه صدا دهی آن تقریبا شبیه به فلوت ریکوردر می باشد.جنس آن معمولا از سفال است ولی با پلاستیک، چوب، شیشه و فلز نیز ساخته می شود. تعداد سوراخهای آن هم ۴ تا ۱۳ عدد می باشد. صدای آن نیز بسیار زیباست.می توانید به کاست اوکارینا از آقای Diego Modena گوش کنید.

flot

فلوت ( قسمت اول )

فلوت از سازهای بادی چوبی (بی زبانه یا بی قمیش) است که بر خلاف دیگر سازهای این دسته صدای آن نه از لرزش قمیش بلکه از نوسان هوای دمیده شده بر لبه دهنی ( یا تیغه هوائی) ساز تولید می‌شود.

فلوت جز ساز های بادی چوبی بدون زبانه می باشد .

این ساز جزء قدیمی‌ترین سازهای بادی محسوب می‌گرددکه قدمت برخی از آن که باستان‌شناسان یافته‌اند به ۵۰،۰۰۰ سال پیش می‌رسد.

فلوت‌ها در گذشته از جنس چوب ساخته می‌شدند (به همین دلیل در قدیم از آن به عنوان ساز بادی چوبی نام برده می‌شد) ولی امروزه با وجود اینکه این ساز در زمره سازهای بادی چوبی قرار دارد، لیکن ملاک تقسیم بندی آن جنس و آلیاژی که در ساخت آن استفاده شده مد نظر نیست، بلکه نحوه تولید صدای آن است.

واژه فلوت در زبان‌های اروپایی به معنای نام کلی سازهای مشابه فلوت نیز بکار می‌رود. فلوت و ساز شرقی نی هم نوعی فلوت شمرده می‌شود. به‌طور کلی فلوت و نی سازهایی هم‌خانواده هستند.

برخی از ویژگی های این ساز :

با اینکه فلوت نیز جز ساز های بادی چوبی است ولی امروزه ان را از جنس طلا می سازند .

فلوت جدید را ((فلوت بوهم)) می نامند .

نت این ساز را با کلید سل می نویسند

Flamenco-guitar-bridge-string-height

انواع گیتار

گیتارها را به شیوه‌های مختلفی می‌توان دسته‌بندی کرد. در این بین اگر بخواهیم از لحاظ صوتی آن‌ها را دسته‌بندی کنیم، که مسلماً برای یک ابزار موسیقی مناسب‌ترین روش خواهد بود. از آن جایی که نحوه تولید صدای آکوستیک در گیتار ارتباط تنگاتنگی با نوع بدنه آن دارد، ناچار به استفاده ازدسته‌بندی بدنه خواهیم بود:

گیتار با بدنه چوبی توخالی

انواع گیتارهای آکوستیک

گیتار آکوستیک گیتاری است که وسیله‌ای جز بدنه آن صدای سیم‌ها را تقویت نمی‌کند، صدای سیم‌ها تنها در بدنهٔ چوبی توخالی آن تقویت می‌شود و به گوش می‌رسد. این نوع از گیتار معمولاً شش سیم فلزی دارند که ضخامت آن‌ها از زیرترین سیم تا بم‌ترین سیم به طور معمول بین ۱۳ تا ۵۶ هزارم اینچ می‌باشد. بدنه از اتصال صفحه چوبی پشتی، صفحه چوبی جلویی، و دو قسمت چوبی انحنادار کناری ساخته می‌شود، که صفحهٔ بالایی معمولاً دارای سوراخ یا سوراخ‌های بزرگی است که به واسطه شکل و محل قرار گرفتنشان می‌توانند ویژگی‌های آکوستیکی خاصی به ساز بدهند.

گونهٔ اسپانیایی گیتار آکوستیک با عنوان گیتار فلامنکو شناخته می‌شود؛ که نامش را از سبک زیبای فلامنکو به ارث برده‌است. گیتار زمانی وارد موسیقی فلامنکو شد که اسپانیایی‌ها فلامنکو را با سازهای دیگری می‌نواختند. پس از آن گیتار به شدت بر این موسیقی تاثیر گذاشت و هم اکنون کاملاً به آن وابسته‌است.

انواع گیتارهای کلاسیک

اصولاً باید گفت گیتار کلاسیک نوعی گیتار آکوستیک است. چون صدای آن بدون واسطه شنیده می‌شود. اما این نوع گیتار کمی با گیتارهایی که با عنوان گیتار آکوستیک شناخته می‌شوند تفاوت دارد. بدنه آن کمی کوچکتر بوده و در آن به جای سیم‌های فلزی از سه سیم نایلونی و سه سیم فلز تنیده شده به دور ابریشم استفاده می‌شود، که به آن صدای نرم و آرامی می‌دهد. این ساز نسبت به سازهای دیگر ارکستر و نیز گیتار آکوستیک صدای کمتری دارد و تنها یک سبک مشخص از موسیقی را ارائه می‌دهد.

گیتار کلاسیک خود از گیتار فلامنکو که اسپانیایی‌ها آن را به کار می‌برده‌اند مشتق گشته‌است. بین گیتار کلاسیک و گیتار فلامنکو تفاوت نا چیزی وجود دارد، معمولاً گیتار کلاسیک از چوبهایی که رنگ قهوه‌ای تیره دارتد ساخته می‌شود و گیتارهای با چوبهای زرد و روشن تر از آن گیتارهای فلامنکو هستند. اسپانیایی‌ها از ساز گیتار برای نواختن موسیقی خودشان یعنی فلامنکو استفاده می‌کرده‌اند که بعدها با شروع دوران کلاسیک در موسیقی اروپا عده‌ای از این ساز برای نواختن قطعات موسیقی کلاسیک استفاده کردند.

انواع گیتارهای الکتروآکوستیک

از لحاظ ظاهر نتوان تفاوت چندانی بین یک گیتار الکتروآکوستیک با یک گیتار آکوستیک پیدا کرد. اما از لحاظ صوتی گیتار الکتروآکوستیک روند الکتریکی را پیش می‌گیرد، بدین صورت که صدا توسط پیکاپ به شکل سیگنال الکتریکی درآمده، که بعد از طی کردن مسیرها و برخی ادوات الکتریکی، به وسیله آمپلی فایر تقویت می‌شود و سر انجام از طریق اسپیکرهای آمپلی فایر به گوش می‌رسد.

اگر تنظیمات خیلی خاصی برای آمپلی فایر (و افکت یا افکت‌ها) نداشته باشیم، صدای این نوع گیتار با گیتار آکوستیک تفاوتی نخواهد داشت، با این تفاوت که حالا صدا تا حدود زیادی تحت کنترل می‌باشد. نوازنده بدون آنکه مجبور به تعویض ساز برای پیدا کردن صدای مورد نظرش باشد می‌تواند از طریق تنظیم اکولایزری که روی گیتار قرار دارد حالت صدا را تغییر دهد و با صدایی که مورد نظرش است نوازندگی کند.

Untitled-1

معرفی کتاب

 

پیشگیری از وحشت و اضطراب در اجرای کنسرت:

“تو خونه خیلی بهتر می زنم نمی دونم چرا تو کلاس خراب  می کنم؟!”

جمله ای آشنا برای معلمین موسیقی است که اغلب هنرجویان پس از اجرای قطعات خود در کلاس به زبان می آورند.پاسخ بسیار ساده است،  در واقع باید به دنبال جواب این سوال باشید”چرا در اتاق تمرینم بهتر اجرا می کنم؟” اگر جواب این سوال را پیدا کنید به راز یک اجرای موفق و بدون استرس دست یافته اید.به خاطر داشته باشید که همه نوازندگان در تمامی سطوح، هنگام اجرا دچار استرس می شوند اما تفاوت در این است که نوازندگان موفق قادر به کنترل و هدایت سریع اضطراب خود می باشند.مطالعه کتاب “پیشگیری از وحشت و اضطراب در اجرای کنسرت” شما را در رسیدن به این هدف یاری می کند.نویسنده کتاب پروفسور داون گرین یکی از روانپزشکان حاذق دنیاست که نیمی از زندگی خود را صرف این نموده که چگونه نوازندگان می توانند با آسودگی خیال روی صحنه ظاهر شوند و اجرایی موفق داشته باشند.مترجم کتاب خانم کارینا کیمیایی نوازنده برجسته گیتار کلاسیک در مقدمه کتاب مینویسد:”پروفسور گرین در زمینه اضطراب روی صحنه موفق شده است که مبارزه با این اضطراب ها رابه صورت یک استراتژی در آورد و از آنجا که این اضطراب ها امری است ذهنی آن را کاملا دست یافتنی میکند.فقط کافی است نوازندگان این راهکارها را بصورت جدی بیاموزند و با تمرین و پشتکار بر روی آنها مبارزه با این اضطراب ها را امری کاملا دست یافتنی کنند و آنها را بصورت مهارتی خاص در آورند.به جرات میتوان گفت که شما هنرمندان نوازنده بعد از مطالعه و تمرین روی تمرینات داده شده این کتاب توسط پروفسور گرین به راحتی خواهید توانست با آرامش خیال، اعتماد به نفس، ظاهری آسوده و قدرتمند روی صحنه ظاهر شوید که هیچ امری زیباتر و لذت بخش تر از یک اجرای صحیح و قدرتمند برای نوازندگانی که زندگی خویش را صرف هنر نوازندگی نموده اند نیست.”

چاپ اول این کتاب در سال ۱۳۸۸ توسط انتشارات پرگار وارد بازار شد که برای تهیه آن می توانید با شماره مرکز پخش ناشر تماس بگیرید یا از طریق سایت انتشارات، کتاب را سفارش دهید:

۷۷۶۱۷۳۱۶ ۰۲۱

www.pargarpublication.com

مطلب از:مهرتاش

 

Harpsichord

هارپسیکورد (به انگلیسی: Harpsichord) یکی از سازهای کلاویه‌ای است. شکل ظاهری هارپسیکورد تقریباً شبیه پیانو است اما شیوهٔ ایجاد صدا در این دو ساز با هم تفاوت‌هایی دارد؛ در هارپسیکورد با فشردن کلاویه‌ها و حرکت اجزای یک سیستم مکانیکی متصل به آن‌ها، زائده‌های کوچک مضراب‌مانند سیم‌ها را به ارتعاش درآورده و صدا ایجاد می‌شود.

این ساز نزد موسیقی‌دانان دورهٔ رنسانس و باروک محبوبیت زیادی داشته و یکی از مهم‌ترین سازهای کلاویه‌ای موسیقی اروپایی از قرن شانزدهم تا نیمهٔ آغازین قرن هجدهم میلادی بوده‌است.[۱] در این دوره با فراگیر شدن پیانو، به مرور محبوبیت هارپسیکورد رو به کاهش گذاشت. در قرن بیستم میلادی به‌خاطر استفاده در اجرای آثار قدیمی و برخی آثار مدرن استفاده از هارپسیکورد دوباره رواج یافت.این ساز در دوره باروک به عنوان ساز همراهی کننده به کار می رفت.غالباً برای این ساز آهنگساز به صورت باس شیفره یا شماره گذاری شده به گونه ای استفاده می کرد که نوازنده اجازه بداهه نوازی در آکوردهای تعریف شده را داشت.

هارپسیکورد در شکل و اندازه‌های مختلفی وجود دارد گرچه عملکرد همهٔ آن‌ها یکسان است. دیگر سازهای خانوادهٔ هارپسیکورد-که از نظر اندازه کوچکتر از آن هستند – ورجینالز، میوسلر و اسپینت هستند.

تاریخ پیانو

پیانو

پیانو

پیانو یکی از سازهای صفحه‌کلیددار و مشهورترین آن‌ها است. صدای پیانو در اثر برخورد چکش‌هایی با سیم‌های آن تولید می‌شود. این چکش‌ها در اثر فشرده‌شدن کلیدها (کلاویه‌ها) به حرکت در می‌آیند. سیم‌های پیانو به صفحه‌ای موسوم به «صفحهٔ صدا» متصل شده‌اند که نقش تقویت‌کنندهٔ صدای آن‌ها را دارد.

پیانو به عنوان مادر سازها و کامل‌ترین ساز نیز شناخته می‌شود؛ علت نسبت دادن این لقب‌ها به این ساز آن است که پیانو قادر است محدودهٔ بسیار گسترده‌ای از اصوات را تولید کند در حالی که سایر سازهای اصیل موسیقی تنها بخشی از این محدودهٔ صدا را تولید می‌کنند. پیانو در شکل فعلی‌اش بیش از هفت اکتاو دارد و قادر به تولید فرکانس‌هایی از حدود ۲۰ تا ۵۰۰۰ هرتز می‌باشد، در حالی که در مقام مقایسه ساز ویولن تنها قادر به تولید کمتر از چهار اکتاو و بهترین خواننده‌ها تنها قادر به خواندن کمتر از سه اکتاو صدا هستند.

1

پیانوی بیبی گراند

تاریخچه

پیانوی گرند استاین‌وی با پایه‌های مزین به عقاب طلایی در کاخ سفید.

پیانو به شکل مدرن را بارتولومئو کریستوفوری در سال ۱۷۰۹ میلادی در شهر پادووای ایتالیا اختراع کرد. قبل از اختراع پیانو از سازی قدیمی‌تر به نام «هارپسیکورد» (Harpsichord)استفاده می‌شد. تفاوت عمده و مهمی که پیانو با سازهای مشابه قبل از خودش داشت آن بود که در سازهای مشابه قبلی، شدت صدای حاصل از فشرده‌شدن یک کلاویه، مستقل از شدت ضربهٔ واردشده بر کلید، مقداری ثابت بود، اما در پیانو نوازنده قادر بود با ملایم ضربه‌زدن به کلیدها صدایی نرم‌تر ایجاد کند، یا با ضربات محکم‌تر صدایی درشت‌تر با پیانو تولید کند. همین ویژگی باعث شد که به سرعت پیانو مورد توجه آهنگسازان قرن هجدهم میلادی قرار بگیرد.

نام‌گذاری

نام کامل ساز پیانو، پیانو فورته (Pianoforte) می‌باشد، که از دو قسمت پیانو به معنی ملایم و فورته به معنی با صدای بلند (رسا) تشکیل شده‌است، و به خوبی منعکس کنندهٔ توانایی این ساز در تولید شدت‌های گوناگون می‌باشد.

پیانوهای اولیه ابعاد بزرگ، و شکل خاصی داشتند. آن‌چه که در اصطلاح به آن پیانوی بزرگ گفته می‌شود (و در ایران با نام نادرست پیانویرویال شناخته می‌شود) غالباً بیش از دو متر طول دارد و دارای در بزرگی‌است که برای هرچه‌بهترشدن صدای پیانو، معمولاً در هنگام نواختن ساز این در را در وضعیت نیمه‌باز توسط پایهٔ کوچکی ثابت می‌کنند. انواع دیگر پیانو با نام‌های پیانوی ایستاده یا دیواری (Stand یا Upright) پیانوی چهارگوش (Square) و غیره، ابعاد کوچک‌تری دارند و برای مصارف خانگی یا در اماکن عمومی طراحی شده‌اند.

2

پیانوی گرند استاین‌وی با پایه‌های مزین به عقاب طلایی در کاخ سفید  [۱]

نحوه صدادهی

3

چکش‌های پیانو

چکش‌های پیانو به واسطهٔ مجموعه‌ای از اهرم‌های ظریف به کلیدهای پیانو متصل می‌شوند. به مجموعهٔ این اهرم‌ها و چکش‌ها عملگر یا Action پیانو گفته می‌شود. وظیفهٔ این مجوعه افزایش شتاب چکش‌ها در برخورد به سیم‌ها، و کنترل عکس‌العمل بازگشتی آن‌ها پس از برخورد به سیم است. معمولاً سر چکش‌ها توسط لایه‌ای از نمد یا الیاف مشابه طبیعی یا مصنوعی پوشانده می‌شود تا کیفیت صدای پیانو را بهبود ببخشد. کیفیت صدای پیانو متأثر از عوامل دیگری نظیر کیفیت صفحهٔ صدا و غیره نیز می‌باشد.

کلیدهای پیانو

 کلید سفید در هر اوکتاو پیانو برای ۷ نت دو ر می فا سل لا سی وجود دارد. علاوه بر این کلیدهای سفید کلیدهای سیاه‌رنگی هم بین بعضی از کلیدهای سفید وجود دارد. بین کلیدهای سفیدرنگ می و فا و نیز بین کلیدهای سفیدرنگ سی و دو کلید سیاه‌رنگ وجود ندارد.

هر کلید سیاه‌رنگ در پیانو در حکم نت دیز برای نت مربوط به کلید سفیدرنگ سمت چپ آن (یعنی آن کلید سیاه در سمت راست آن کلید سفید قرار دارد) و در حکم نت بمول برای نت مربوط به کلید سفیدرنگ سمت راست آن (یعنی آن کلید سیاه در سمت چپ آن کلید سفید قرار دارد) است.

انواع پیانو

  • پیانو دیواری (Vertical – Upright)
  • پیانو اسپینت
  • پیانو کنسول
  • پیانوی بزرگ

البته پیانوهای بسیار زیادی در گذشته رایج بوده‌اند. برای مثال پیانوهای گنجه‌ای، صرافی، میزی، میز منشی، دوطبقه و انواع دیگر؛ ولی امروزه دیگر آنها رواج ندارند و از پیانوهای پیشرفته تر استفاده می‌شود.

نحوه نواختن پیانو

پیانو توسط ضربه نوک انگشتان نواخته می‌شود. برای این کار دست را بلند کرده و سپس فرود آورده و با نوک انگشت مورد نظر ضربه می‌زنیم. مکانیسم پیانو تولید صدا می‌کند. بدلیل شکل مکانیسم پیانو یک پیانسیت می‌تواند همزمان تا ده نت را به صدا درآورد.

محل قرارگیری انگشتان دو دست روی کلیدهای پیانو در نواختن آن اهمیت دارد. معمولاً در آهنگ‌ها نت اول شماره دارد که انگشت شروع کننده در نواختن آن آهنگ را مشخص می‌کند. در این صورت شماره یک برای انگشت‌های شست دو دست است و به ترتیب سایر انگشت‌ها شماره‌های ۲ تا ۵ را خواهد داشت. شست دست راست روی چهارمین نت دوی پیانو قرار می‌گیرد. البته این مورد در مورد همه آهنگ‌ها عمومیت ندارد و برخی آهنگ‌سازان نت شروع کننده در آهنگشان را شماره نمی‌زنند. در این صورت پیانیست باید خودش محل قرارگیری انگشتانش روی کلیدهای پیانو را با توجه به نوع نت‌های موجود در آهنگ تشخیص دهد.

گاهی پیانیست جای دو دست‌اش را روی کلیدهای پیانو با هم عوض می‌کند و گاهی بدون نواختن کلید پیانو با انگشتان شست دو دستش از سایر انگشتها استفاده می‌کند.

نحوه نت‌نویسی برای پیانو

نت نویسی پیانو در دو حامل انجام می‌شود. حامل بالا برای دست راست و حامل پایین برای دست چپ. معمولاً حامل بالایی را با کلید سل و حامل پایین را با کلید فای خط چهارم نشان می‌دهند. این دو حامل با نت دوی وسط از هم متمایز می‌گردند. یک نوازنده پیانو باید بتواند همزمان دو خط موسیقی را خوانده و با هر دو دست اجرا نماید.

 

منابع

مصطفی کمال پورتراب. تئوری موسیقی. نشر چشمه، ۱۳۷۲.

“White House History Timelines: Musical Performances”. The White House Historical Association. Retrieved March 18, 2010.

 Erlich, Cyril (May 1990). The Piano: A History. انتشارات دانشگاه آکسفورد, USA; Revised edition. ISBN ۰۱۹۸۱۶۱۷۱۹٫

پرش به بالا The Piano: The Pianofortes of Bartolomeo Cristofori (1655–۱۷۳۱) | Thematic Essay | Heilbrunn Timeline of Art History | The Metropolitan Museum of Art

 Hoffman, The Npr Classical Music Companion: An Essential Guide for Enlightened Listening, 113.

Hoffman, Miles. The Npr Classical Music Companion: An Essential Guide for Enlightened Listening. Houghton Mifflin Harcourt, 2005. ISBN ‎۹۷۸-۰-۶۱۸-۶۱۹۴۵-۰. Retrieved 2013-07-24.

“Piano”. Britannica. Printed Edition

 

 

Untitled-1

کتابِ “چهارمَقام”ردیفها و چهارمضراب های اُستاد همایونِ خُرَّم، تألیفِ دکتر محسن کاظمیان

کتابِ “چهارمَقام”ردیفها و چهارمضراب های اُستاد همایونِ خُرَّم

    تألیفِ دکتر محسن کاظمیان، توسطِ انتشارات سرود منتشر شد.

 

 

چهارمقام که بخشی از آن در زمان حیاتِ اُستاد و با نظارتِ ایشان و بخش دیگر پس از

آن انجام گرفت، با هدف حفظ و نشر برخی اززیباترین وغنی ترین چهارمضراب ها و

ردیف های نواخته شده توسط ایشان در مقام های ماهور، چهارگاه، همایون 

و اصفهان، به عنوان گنجینه ای از موسیقی ایرانی

معرفی میگردد

 

(بهمن ۱۳۹۳)

تلفن پخش (انتشارات سرود): ۸۸۸۳۶۱۰۴- ۸۸۳۱۸۵۹۱ و ۸۸۳۱۸۵۹۲

final jpg